? ? ?《衡陽晚報》專版登載文碩深度評論《有種信念叫賀恕》

作者簡介

文碩，文旅部音樂劇歌劇專家組成員，中國歌劇研究會理事，中央戲劇學院和西安音樂學院客座教授，北京劇舫緣文化傳播公司董事長，中國社會藝術協會藝術水平考級委員會專家組成員，中國社會藝術協會出品的中國第一部兒童音樂劇考級教材主編，音樂戲劇新視野網(www.musicalchinese.com)CEO；曾任北京東方百老匯國際劇院管理公司顧問、北京舞蹈學院音樂劇研究中心常務副主任、CCTV《同一首歌》首席品牌策劃、湖南衛視《超級女聲》高級公關顧問、東方衛視《我型我秀》顧問兼特約評論、北京智揚公關公司首席顧問、北京光線電視傳播公司副總裁、博鰲亞洲文化傳媒研究院院長、美國明月歌舞劇社首席顧問、CCTV《東方時空》第一批“東方之子”。近年來，作為文旅部專家，一直參與文旅部優秀音樂劇展演、歌劇節和各級文藝團體音樂劇歌劇作品的觀摩、評論與評審。

代表作有：中國首部現代音樂劇電影《愛我就給我跳支舞》出品人、制作人和導演，本劇將由大連歌舞劇院改編成舞臺版2025年全國巡演；上海百樂門時代曲歌舞劇《鳳凰于飛》制作人；湖南鳳凰古鎮沈從文音樂劇《鳳凰翠色》制作人；目前，在中國歌劇研究會指導之下，通過落地少數民族小劇場歌舞劇系列作品，第一批為沈從文苗族歌舞劇《邊城》、彝族歌舞劇《阿詩瑪》、傣族歌舞劇《孔雀公主》和蒙古族歌舞劇《王昭君》，推進“國歌舞劇”獨立劇種地位，并與中國社會藝術協會合作，編著中國第一套兒童歌舞劇考級教材和課本劇教材，在全國各地普及兒童戲劇美育。同時，在籌建中國獨一無二的文碩音樂歌舞劇歌劇博物館，以展示十多年來收藏的數以萬計的珍貴專業史料。

專著(或合著)有：《中國歌劇序論》（壹嘉出版社）、《中國歌劇通史》（近代卷上下，壹嘉出版社）、《原創音樂劇概論》（中國戲劇出版社）、《音樂劇導論》(合著，上海音樂出版社，北京舞蹈學院教材)、《音樂劇表演概論》（上下，中國戲劇出版社，上海戲劇學院教材）、《百老匯在民國1929-1949》（上中下，西苑出版社）、《美國音樂劇對歐洲說NO》(合著，大連出版社)、《中國現代音樂劇史》（全四冊，壹嘉出版社）、《區域音樂戲劇概論》（上下）、《中國戲曲考》（壹嘉出版社）、《音樂劇的文碩視野》（北京理工大學出版社）、《中國近代音樂劇史》（北京西苑出版社）、《兒童音樂劇序論》（壹嘉出版社）、《民國時期歌舞劇團的興衰》（壹嘉出版社）、《這就是娛樂經濟》（中國廣播電視出版社）、《非娛樂產品的娛樂營銷傳播》（工商出版社）、《電影盈銷營銷》（清華大學出版社）、《電視營銷傳播》（中國廣播電視出版社）、《明星包裝策略》（中國廣播電視出版社）。

文章來源：文化產業的文碩視野

歌舞劇《有種信念叫賀恕》宣傳海報

以歌舞綜合講故事或演故事，這樣的藝術范式不僅在美國百老匯和英國倫敦西區有，而且中國歷史上一直存在，歌舞戲曲者，歌舞劇者，皆為以歌舞演故事也。歐美稱這種藝術形式為MUSICAL，不少人以“音樂劇”翻譯之，其實， “歌舞劇”譯名更為精準，更為適合。當然，在這樣一個藝術思潮千變萬化的時代，任何一個創作和制作團隊都可以根據自己的理解，將作品定義為“音樂劇”或“歌舞劇”，但在我看來，如果“音樂劇”就是舶來品的潛臺詞，還不如“歌舞劇”來得簡潔與凝煉，更具有區域特征和中國品質。為什么中國原創的歌舞敘事作品必須“踢踏”和“爵士”，而不能顯示或體現更多的中國文化意韻呢？衡陽幼兒師范高等?？茖W校演出的《有種信念叫賀恕》，以“歌舞劇”為全劇冠名，我認為這是這部音樂戲劇作品最突出的特點，具有典型的代表性。

起，承，轉，合是中國歌舞劇的傳統結構，當說書人用地道的衡陽話介紹完劇中主要角色，進入第一幕“潤之來信”之時，所表達的既有故事發生之“緣起”，又有主要角色激情進取之“亮相”：1918年，一封書信，賀恕結緣毛澤東，在毛澤東的指引下，賀恕發起成立學友互助會。因這樣的“起”拉長了故事的反射弧，使第二幕“書社得信”和第三幕“魚燈送信”產生了發散性敘事的取舍與彌散，從1921年和1924年兩個年份“承接”起賀恕與朱舜華因共同的革命理想而相戀、結婚，以及賀恕夫婦、蔣先云、夏明翰在衡陽地區的革命活動，既指向夫妻情感的融合，又指向湘南地區25個黨組織的建立。再到第四幕“千里尋信”，時間進入1927年，國共合作破裂，阿木犧牲，賀恕三次被捕，朱舜華千里尋黨途中，五個孩子非遺即殞，這樣的“轉”，隱性指向革命者為一份信念的取舍與犧牲精神。再到最后的第五幕“赤子懷信”，形同敘事之“合”，是有意味的，阿木、蔣先云、夏明翰的犧牲，賀恕與朱舜華夫妻的團聚，所要顯現的是“為有犧牲多壯志”的革命豪情。從歌舞劇藝術來說，在起承之下，在轉合之后，還有余味，這就是尾聲“薪火傳信”，留下空白，暗喻新中國建設事業新的起承轉合，從而達到理想的歌舞劇審美效果。因此，《有種信念叫賀恕》在形式上的“歌舞劇”之中，有著宛如泰山般的理想之重與信念之重，這種以戲劇之“輕”，顯現革命精神生生不息與代代相傳之“重”，代表了當代的一種中國本源的紅色歌舞劇藝術觀。

一部區域歌舞劇應該是不同元素的綜合，是多種異質沖動的調和，而要實現這樣的合羮之美，關鍵在于基本層次的“合異”，在于更高層次的整合。如何合異？如何整合？當然需要比較明確的戲劇美學指標。有些人喜歡《悲慘世界》那樣的流行歌劇導向的歌舞劇，有些人喜歡《媽媽咪啊》那樣的流行歌曲串串燒導向的歌舞劇，有人喜歡《巴黎圣母院》那樣的流行歌手演唱會那樣的歌舞劇，而我們信奉百老匯黃金年代孕育的敘事歌舞?。∕usical Play or Book Musical），因為這是一種非常東方化的音樂戲劇美學，通俗地講，就是要求老老實實把故事講好，專業一點講，就是要求“每首歌，每支舞、每句詞，本身一定是一場戲，是一個角色”。選擇何種美學觀，更考驗一個制作人、導演和創作團隊的綜合能力和戲劇掌握力?！队蟹N信念叫賀恕》，其實也在探索、實驗程度上進入了敘事歌舞劇美學狀態，雖然僅僅初步嘗試，但依然展示了令人眼睛一亮的力道和強度，主要表現在：第一，人物塑造方面，以真實的英雄故事和鮮明的地方特色相結合的思維來構建英雄形象；第二，歌舞敘事方面，力求融合歌與舞敘事元素，而不是歌伴舞或是舞伴歌；第三，音樂方面，以“民俗民間古韻的角子調加以現代極簡交響的編寫手法”來彰顯地方特色和現代審美的強烈融合；第四，在舞蹈設計上，依托地方特色意蘊為內核的同時，貫通現代元素，追求獨特而準確的肢體語言，不乏舞蹈身姿線條與可舞性的突顯；第五，在舞美設計方面，通過六扇石灰色大門不斷的變化、排列，來體現舞臺上空間場景的切換；第六，在道具方面，通過地方符號（魚燈——龍燈隊伍中的一種）的拆分與解讀、夸張與簡約對比，以及變異與重組，來突出映襯主題與劇情場景；第七，在服裝設計方面，巧妙地把傳統元素和現代審美結合起來，著重突出人物性格的外化；第八，在燈光設計方面，通過收放自如的多維度空間氛圍，追求清雅大方與濃墨重彩的對比來配合場景變化與人物內心刻畫。全劇試圖通過大開大合、大起大落、大俗大雅、大悲大喜等強烈的戲劇對比手法，強化歌舞敘事的抒情性與戲劇性，從而使觀眾獲得一部湖南衡陽與上海兩個特定地理境遇中的英雄贊歌體驗。

這是一部典型的區域歌舞劇?！队蟹N信念叫賀恕》源于生活，也高于生活。說到底，無論是音樂、唱詞又或是舞蹈、舞美，這些敘事元素的展開都立足于湘南這個特定的區域、地理和環境，所以，那些衡陽百姓日常娛樂生活中的漁鼓彈唱、龍燈魚燈、土話俚語，以及每個日子里的點點滴滴都成了劇情推動和角色塑造的重要來源。衡陽籍導演石濤，煤礦文工團編導，初出茅廬卻壯志凌云，以其敏感豐富的鄉土情懷，靈動閃爍的本土語言在這部中國歌舞劇的版圖中找到了屬于衡陽、也屬于中國的音樂戲劇領地。比如，在序幕中，漁鼓老人首先用地道的衡陽話道白：“列位鄉親吶，想我衡陽英雄輩出，為救中國受盡千般折磨，就在百年前，衡陽涌現了一批救民于水火的仁人志士，你們曉得都有哪幾個??？”然后借助多媒體投影，用漁鼓彈唱演唱：“衡陽城里有賀恕，創立心社來報國，他攜夫人朱舜華，幾經生死與離合。書生俫仉蔣先云，北伐血灑臨潁城，還有洪市夏明翰，他們誓言返太和，要問他們都嘛樣，且聽今日來述說”。這是一個活色生香的開場，攜帶著湘南的日常煙火氣。通過說書老人的介紹，五位革命豪杰集中展現，將觀眾帶到百年前衡陽這片神奇的土地上，時空穿越，幕幕相連，帶給觀眾以深刻的革命浪漫主義思考，沒有絲毫的違和感。再如，角子調耒陽民歌，一直貫穿于第一幕聚沙成塔、第三幕魚燈舞和第四幕千里尋黨，觀眾在欣賞過程中跟隨著熟悉的旋律與節奏，感受著劇情起伏和角色情感的強烈或平緩，在此與彼的心境交匯之間，碰撞出區域生活的火花與人生理想的思考。這是對區域資源的相互感知，對地理環境的無盡熱愛，對煙火風塵的感觸撫摸。

對于中國歌舞劇而言，舞蹈已經成為一種不可或缺的敘事元素，更需要一種舉重恰似佛輕風若輕的整合能力，脫離了舞蹈元素的敘事，很容易滑入很多人對“音樂劇”顧名思義的“以音樂講故事”的脫軌狀態——缺乏靈動而鮮活的經典舞蹈戲劇段落，是中國歌舞劇和音樂劇很不好看的重要原因。我以為，當代歌舞劇或音樂劇的品質高下以此可以鑒別。從這一意義上看，《有種信念叫賀恕》的最大亮點在于舞蹈敘事，由此也決定了這部歌舞劇確實不同凡響。

比如，第一幕第三段《聚沙成塔》通過現代舞方式來體現“我們今天是一粒沙子，明天，我們一定是屹立的寶塔”這樣一個散沙之上矗立的精神之塔。這是一個長達六分鐘的獨立舞蹈敘事橋段，在沉穩節奏的音樂律動中，演員們以虔誠般的臉盤，扭動著稚嫩的脖頸，默默地龜縮在黑暗中，猶如一顆顆沙子，或翻滾、或跳躍，或移步，或飛揚，化沙成金，在一道道光束的照耀下，身體各個部位積聚能量，圍繞著它們，感覺著它們，然后情不自禁地慢慢蘇醒、聚集、成塔，猶如印在幕布上的現代油畫，其細節和畫面感，在不斷昂揚向上的情緒中，顯示出了雕塑才特有的逼真和張力。這樣的舞蹈敘事，因其純凈和心靈的投注，成為靈魂與情感的呼吸，也成為生命的體驗和提煉，這是金沙飄逸后，積淀在沙灘上的寶塔終極之美。它表明，即使卑微如一粒沙子，但聚沙成塔，終究該是一種醒悟與力量。

比如，第三幕第二段“魚燈舞”，這同樣是一個長達六分鐘的獨立領舞與群舞敘事橋段，其創意來自于戲曲翹三寸金蓮和舞龍燈中的魚燈，編舞創意的每一個濃淡轉換著的舞蹈語匯，都透著一種寫意，浸泡著那個年代的女性渴望解放的含義，使觀眾在她們腳下麻繩一般扭曲而又難以舒展的三寸金蓮背后，感覺舊傳統的殘酷和凄涼。只見恰到好處的明暗線血色背景之中，領舞手舞魚燈，身上有著光的顫動，仿佛一只青鳥困在樹梢，撫觸羽翼下被狂風暴雨割過的壓抑與傷痕，輕嘆內心難以言喻的孤獨與悲痛，促使觀眾帶著憐憫的觸碰，懷著滿懷的憐惜，從最細微處、最柔軟處出發，向著她靠近，再靠近。因為她的背后，分明承載著傳統禮教的隱痛。即便如此，在她的內心深處，依然存在著某種無法抗拒的力量，幫助她穿過顫栗，穿過冰冷、哀怨與絕望，穿過死亡。這個獨舞少女無疑是朱舜華的化身，在明暗交錯、恍惚迷離中，一群又一群的少女不斷在她的身邊聚集和散去，散去又聚集，她們是我們這個社會前行的道路上，宏大敘述下的一個褶皺，一個時代的隱痛，其情感和心境的每一次纏繞和奔突，所具有的那種渴求解脫的情緒力量，都會使觀眾深受感染。如果說三寸金蓮象征著愚昧與落后，那么，魚燈則意味著希望與未來，二者一直處于明里有暗、暗里有明的互滲狀態，從而構成了整個舞段的朦朧之美，而最終群舞所體現的靈魂跌宕，歷經滄桑之后的期盼與天真，于一片掩是藏、映是顯中的直見心性，在如歌如泣的音樂伴奏之下，是如此的讓人心神俱碎，又如此的令人動容。

而這一幕的第三段“魚燈傳信”，則屬于舞蹈加對唱的歌舞綜合敘事段落，一邊是賀恕與王二皮的二重唱：“魚燈一舞，以光芒遮目，通往坦途”對應“管你上天入地 最終定要被我抓捕”，一邊是元宵節魚燈隊，將信藏在魚燈里，在隊伍撲朔迷離的舞臺行動中，在與王二皮斗智斗勇的過程中，那緊張游離的魚燈猶如星星之火，到處閃爍，無處不在，不斷蔓延。一般而言，當代歌舞劇的舞蹈元素，在優秀導演手里，除用作對劇情、事件和角色的抒情性渲染、色彩性烘托，更主要的是對戲劇情境或場景的故事性氛圍的生動呈現，或者說戲劇性和抒情性互相滲透，其最生動的呈現是舞蹈在故事的起承轉合推進中，實現其原生態元素與現代性功能的結合。這種結合無疑是驅動一部好劇前行的最佳選擇?！棒~燈傳信”歌舞戲劇橋段游走在自然生靈與戲劇張力之間，在看似漫不經心中，將本土資源的秘密或精華嵌置于激烈對抗的戲劇沖突之中，展示了較為出色的舞蹈抒情性與戲劇性。觀賞這樣的歌舞戲劇橋段，有一種出奇的緊張感、律動感、交匯感，以及較為強烈的戲劇沖突性。

“信”這個字，我以為是創作團隊的精心布陳，從潤之來信、書社得信、魚燈送信，到千里尋信、赤子懷信、薪火傳信，每一幕都深藏不同的意蘊，它是串起全劇的暗線，或出現在“一人一言”小合唱，或重逢在書店，或隨一夜魚燈上場而舞蹈，或在“媽媽的寶貝”情境唱段中閃爍，或出現在受盡折磨的監獄中，最后在鴻雁傳書中搖曳理想主義之花?？梢?，“信”不僅僅是一種信函，更與數載風雨堅持、純真如火的“信仰”相呼應，從而框定了全劇的基調——繁華與凋零，燃燒與燦爛，層層鋪墊、步步互證。作此想，勁道更足。這種勁道促使《有種信念叫賀恕》像一條艱難航行、迎風破浪的紅船，雖時有波濤深處的噴濺和迂回，也有黎明到時來之前的陰晴和明暗，但在尾聲，這只紅船終于在“水遏瞿塘，愈顯其奔猛”的過程中揚起帆來。這是革命現實主義的要義和革命浪漫主義的教示，預示著一個新的革命時代重新出發。由此，這部歌舞劇個性的塑形意識抵達高潮，形成自己鮮明的辨識度。

綜觀紅色歌舞劇《有種信念叫賀恕》，在藝術上雖然帶有明顯的青澀痕跡，但沒有泥實，跳出濫情，更沒有凌空蹈虛的裝腔作態，這是難得的積極一面。而“歌舞劇”意識，其實意味著傳承著傳承，希望在藝術品質和中國味道上更上一層樓。這，也是我們應該向后人傳遞的“盤活民族文化資產”的火柱。畢竟，“歌舞劇”，就是對主流的舶來品思潮的否定，就是讓浮躁、虛無掃興而去，最終沉淀成鏗鏘壯美的中華文化年輪。

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